Des récits dans les récits

Dans le champ de la littérature et des arts visuels, la mise en abyme désigne une structure dans laquelle une image ou un récit s’inscrit à l’intérieur d’un autre, donnant parfois l’impression d’une séquence qui se répète à l’infini. L’exposition Requiems : Jim Logan met de l’avant cette structure récursive, qui devient à la fois méthode et message. Depuis plus de quarante ans, Logan élabore une œuvre qui superpose les récits : fresques de la Renaissance recadrées dans le contexte de la cosmologie autochtone; tableaux européens canoniques transposés sur l’Île de la Tortue; paraboles bibliques revisitées à travers le prisme des réalités vécues dans les pensionnats autochtones ou d’autres contextes d’assimilation, de résistance et de survie.

Logan s’est un jour décrit avec ironie comme étant « un artiste à vocation sociale »¹. Pourtant, ses prises de position ne sont jamais unidimensionnelles; elles sont complexes et souvent ironiques, faisant coexister le deuil et l’humour. Son travail invite le public à reconnaître des compositions familières, pour mieux les déstabiliser à mesure que les cadres de référence se déplacent.

Cette stratégie est particulièrement visible dans les tableaux du début des années 1990, où l’histoire de l’art elle-même devient le théâtre de ses interventions. Dans A Re-Thinking on the Western Front (1992), Logan cite des éléments de La Création d’Adam de Michel-Ange (vers 1511). Ici, la scène biblique eurocentrée subit ce qu’Allan J. Ryan décrit comme un « splendide acte de renversement céleste »². Le Créateur est imaginé comme une matriarche autochtone, captivée par le corbeau/oiseau-tonnerre et pointant du doigt un Adam autochtone allongé sur le dos de l’Île de la Tortue. Autour d’eux, des diagrammes de l’évolution humaine et des annotations manuscrites témoignent d’une remise en question des discours occidentaux sur le progrès.

De la même manière, le tableau The Diner’s Club (No Reservation Required) (1992) de Logan réinterprète Le Déjeuner sur l’herbe d’Édouard Manet (1863), qui lui-même cite l’art de la Renaissance. Le pique-nique moderne de Manet scandalisa Paris en introduisant la nudité de la mythologie grecque dans un contexte contemporain. Logan pousse cette audace encore plus loin : la présence autochtone y supplante le regard colonial. Le titre — The Diner’s Club (No Reservation Required) — est à double sens : une allusion ironique à la carte de crédit exclusive qui offre un accès prioritaire dans les restaurants, et un rappel cinglant du système des réserves imposé par la Loi sur les Indiens de 1876.

L’œuvre se déploie comme une narration à plusieurs niveaux où un tableau fait écho à un autre, révélant comment l’histoire de l’art elle-même construit des systèmes de sens et de visibilité. Chaque strate narrative met en lumière la manière dont l’histoire de l’art a encadré — et exclu — les corps autochtones.

Le commissaire Richard William Hill explique : « Les figures sont identifiées comme étant autochtones en raison de leur apparence physique et de signifiants culturels comme le tatouage de l’oiseau-tonnerre sur la poitrine de l’homme, et la pipe placée à ses côtés. On est tout autant frappé par le renversement des présuppositions sur le genre et le degré d’ouverture ou de fermeture des corps par rapport au regard du spectateur. Dans la peinture de Manet, une femme nue pique-nique sur l’herbe en compagnie de deux hommes vêtus. Dans l’œuvre de Logan, les hommes sont nus et la femme est vêtue. Les provisions du pique-nique forment un mélange d’éléments traditionnels, comme des bleuets, aux côtés de cannettes de boissons gazeuses à basses calories. Il s’agit d’un renversement qui brise les dichotomies liées à la présupposition de longue date voulant que la tradition autochtone doit demeurer séparée de la vie actuelle, ou risquer la contamination. »³

Logan poursuit ce dialogue avec Manet dans le tableau Olympian (1992), qui revisite l’Olympia de Manet. Le personnage allongé est drapé dans une couverture de la Compagnie de la Baie d’Hudson, regardant le public d’un air provocant. Mais le poids historique du commerce des fourrures et des échanges coloniaux hante désormais la composition; ce qui autrefois fut perçu comme un scandale précurseur de l’art moderne devient ici une dénonciation de l’exploitation et de la violence coloniales.

Dans le tableau Christ Entering Great Plains Culture (1992), Logan fait référence à L’Entrée du Christ dans Jérusalem de Giotto di Bondone (vers 1305). Un chef autochtone portant la coiffe traditionnelle de la région des Plaines apparaît parmi la foule rassemblée; la plume d’aigle qu’apporte le Christ peut être interprétée comme un symbole de paix ou de réconciliation. L'humanisme de Giotto — son attention au geste et à l'émotion — trouve ici un écho, mais le message théologique de la scène est remis en question. Le christianisme est perçu à travers le prisme de la cosmologie autochtone et de l’histoire tumultueuse des premiers contacts avec les missionnaires, rendant ainsi le récit biblique indissociable de l’histoire des pensionnats dirigés par l'Église.

La stratégie d’inversion historique de Logan se manifeste avec une clarté saisissante dans The Death of Bigfoot (1993), qui réinterprète La Mort du général Wolfe (1770) de Benjamin West. Le général britannique tombé pendant la bataille des plaines d’Abraham devient Big Foot, chef des Lakota Miniconjou (Spotted Elk), tué lors du massacre de Wounded Knee en 1890. L’observateur autochtone présent dans la composition originale de West est ici remplacé par une figure militaire coloniale. Le tableau de l’ordre colonial s’en trouve ainsi inversé.

Ces procédés illustrent le recours à la mise en abyme comme méthode critique. Chaque tableau en contient un autre, qui à son tour renferme une autre histoire. Cette récursivité va en s’accumulant, superposant des références qui ne cessent de remettre en question le mythe d’un récit colonial unidimensionnel. Ainsi, la pratique de Logan a eu une influence considérable sur les générations d’artistes autochtones qui ont suivi, notamment chez des artistes tels que Kent Monkman et Christian Chapman.

Alors que la série The Classical Aboriginal Series questionne le canon de l’histoire de l’art, A Requiem for Our Children s’attaque aux institutions qui ont perpétué le pouvoir colonial : l’Église et l’État. Exposée pour la première fois en 1990 à Whitehorse — avant que l’existence des pensionnats autochtones ne soit largement reconnue dans le discours public —, cette série convoque des témoignages et des souvenirs en une suite de tableaux troublants. Logan n’a pas fréquenté de pensionnat; il a déclaré être « à la fois béni et maudit d’avoir un cœur sensible »⁴, une disposition qui l’a conduit à se porter à la défense des personnes survivantes. Ainsi, les œuvres de A Requiem for Our Children sont nées d’entretiens, de récits et de fragments d’expériences vécues, notamment celle de sa propre éducation catholique à Port Coquitlam, alors qu’il cherchait à comprendre ce qui se cachait derrière les apparences.

Dans Night Visit, un prêtre est agenouillé à côté du lit d’un enfant, une main sur la bouche du garçon, l’autre sur ses parties génitales. La perspective à hauteur d’enfant abolit les distances, plaçant le public à l’intérieur de la pièce. Ces tableaux ne relèvent pas de l’allégorie, mais d’actes de témoignage — de véritables mémoriaux visuels, réalisés bien avant que la notion de réconciliation ne s’impose dans le discours national.

Logan a d’ailleurs remis en question ce discours : « Tel quel, je ne crois pas que le mot “réconciliation” nous soit destiné », a-t-il déclaré⁵, soulignant que ce terme est souvent mobilisé pour absoudre les colonisateurs. Les œuvres ultérieures de la série Reconciliation n’offrent pas de conclusion à ce sujet; elles témoignent du drame que constitue le fait de vivre sous un régime que l’artiste qualifie d’hégémonique.

Également issu de la série A Requiem for Our Children, le tableau The Pee Parade représente des jeunes filles autochtones ayant fait pipi au lit, humiliées en public et forcées de défiler devant des religieuses et leurs camarades de classe, la tête recouverte de draps tachés d’urine. Plutôt que de détourner le regard face à ces récits troublants, certaines églises ont invité Logan à présenter la série dans des lieux de culte, notamment à l’église luthérienne Gloria Dei, à North Vancouver, affrontant ainsi cette histoire et reconnaissant leur part de responsabilité.

Né en 1955 à New Westminster, en Colombie-Britannique, et d’ascendance métisse, Logan a passé ses années de formation à Whitehorse, où il a cofondé la Society of Yukon Artists of Native Ancestry, et est devenu par la suite le premier commissaire autochtone du Musée des beaux-arts de la Nouvelle-Écosse.

Son engagement s’est étendu aux institutions nationales : il a fait pression sur le Musée des beaux-arts du Canada pour une meilleure reconnaissance des artistes autochtones contemporains, rencontrant le directeur de l’époque, Pierre Théberge, en compagnie de sa collègue Louise Profeit-LeBlanc. Cette rencontre a eu des répercussions dont les effets se font encore sentir aujourd’hui.

Le Nord, ses communautés, leurs épreuves et leur lien sacré à la terre demeurent au cœur de nombreuses œuvres de Logan. Comme il le confiait en 2021, il a consacré une grande partie de sa carrière à « révéler la vérité derrière les communautés autochtones […] poursuivant une réflexion continue sur l’expérience autochtone dans le Nord canadien »⁶. Ses peintures offrent des aperçus des conditions de vie difficiles dont il a été témoin entre les années 1960 et 1990. Il aborde néanmoins ces sujets graves avec une pointe d'ironie.

La pratique de Logan se fonde sur l’art de raconter — non pas pour illustrer, mais pour structurer un récit social. Les traditions orales des Premières Nations et des communautés métisses constituent un cadre de référence essentiel pour comprendre le fonctionnement de ses tableaux. Dans ces traditions, les histoires ne sont pas des artefacts figés, mais des formes vivantes de savoir transmises de génération en génération. Racontées et répétées, adaptées selon le contexte, elles véhiculent des enseignements à travers le temps. Le sens se construit par la répétition, mais aussi par la variation et la subversion.

Plutôt que de proposer un récit unidimensionnel et clos sur lui-même, les œuvres de Logan se déploient souvent comme des épisodes au sein d’un continuum plus vaste. Des annotations manuscrites apparaissent dans certaines compositions, comme pour évoquer la voix d’un conteur marquant une pause pour clarifier ou souligner un élément de son récit. C’est également sous l’influence du récit oral que l’artiste recourt à l’humour et à l’ironie. Les récits de filou, au cœur de nombreuses traditions orales autochtones, mobilisent le trait d’esprit, l’inversion et la satire pour mettre en lumière des déséquilibres et remettre en question l’autorité. Les réinterprétations par Logan de tableaux européens classiques, ses titres à la fois ludiques et incisifs, ainsi que ses détournements stratégiques de l’iconographie coloniale participent de cette logique. Le pouvoir s’en trouve déstabilisé par un déplacement du point de vue narratif.

Le point de vue critique de Logan se révèle pleinement à travers les titres de ses œuvres : He Stole 3 Boxes of Kraft Dinner, Hiding From the Boogeyman ou They Stole My Sister. Dans la tradition orale, la spiritualité, l’histoire et la vie quotidienne ne sont pas dissociées. Les récits entremêlent cosmologie, enseignements moraux, mémoire collective et faits vécus. Dans l’œuvre de Logan, l’imagerie biblique côtoie la vie contemporaine autochtone; l’histoire de l’art dialogue avec les témoignages sur les pensionnats; l’humour se mêle au deuil. Ses peintures ne compartimentent pas l’expérience vécue, mais la présentent comme un tout. Ainsi, son langage visuel peut être compris comme un prolongement de la tradition orale par la peinture. La toile devient un lieu de transmission.

L’esthétique de Jim Logan a parfois été comparée à l’art « populaire » ou « brut », des termes souvent associés à des artistes qui utilisent des couleurs vives, recourent à une figuration rudimentaire ou représentent des scènes de la vie quotidienne. Sa palette saturée — bleus électriques, rouges écarlates, verts acides — sert de point d’entrée dans son œuvre. « L’intensité chromatique porteuse de charge émotionnelle »⁷ capte immédiatement le regard, désarmant le public par le plaisir avant de le confronter à des réalités cruelles.

L’étiquette d’« art brut » est néanmoins lourde de connotations historiques. Elle a souvent servi à idéaliser ou à dévaloriser des artistes perçus à tort comme naïfs ou étrangers au discours intellectuel. Appliqué aux artistes autochtones, ce terme reproduit des stéréotypes racistes, sous-entendant que l’expression artistique autochtone se situe en dehors du discours théorique, du savoir institutionnel et de toute intention stratégique. L’œuvre de Logan réfute catégoriquement ces préjugés. Ses peintures sont conceptuellement engagées. Elles interrogent le nationalisme, la religion, la violence coloniale et l’autorité de l’histoire de l’art. Elles utilisent l’humour comme outil politique, la citation comme stratégie critique et la couleur comme subterfuge. Au lieu de situer la présence autochtone en dehors de l’histoire de l’art occidental, Logan l’inscrit directement en son centre.

Logan a lui-même œuvré pendant près de vingt ans au sein des institutions artistiques canadiennes, occupant au Conseil des arts du Canada le poste d’agent de programme pour les centres d’artistes autogérés. Conformément à la politique du Conseil en matière de conflits d’intérêts, il n’a pas pu exposer largement dans les institutions financérequiees par des fonds publics durant cette période — une restriction qui a considérablement nui à sa visibilité et à sa reconnaissance en tant qu’artiste contemporain. Cela n’a toutefois pas freiné sa productivité. Cette exposition vise à susciter un regain d’intérêt critique pour son œuvre en présentant le panorama le plus complet de sa production artistique à ce jour.

Notons que des expositions novatrices ont joué un rôle déterminant dans la diffusion de l’œuvre de Logan auprès d’un public élargi, notamment Indigena — Perspectives autochtones, cinq cents ans après (1992), présentée au Musée canadien des civilisations sous le commissariat de Gerald McMaster et Lee-Ann Martin, ainsi que The World Upside Down (2006), présentée à la Walter Phillips Gallery sous le commissariat de Richard William Hill.

Le titre de la présente exposition, Requiems : Jim Logan, s’inspire de la dimension liturgique et musicale de la messe de requiem dédiée aux défunts — un rituel de commémoration structuré et poignant. L’œuvre de Logan ne propose pas une seule élégie, mais plusieurs : pour les enfants, pour la langue, pour la terre et pour la dignité. Réfléchissant à son travail, Logan déclare : « J’espère qu’en racontant ces histoires par la peinture, je contribuerai à amorcer un processus de guérison. Notre société tout entière a besoin de cette guérison. »⁸ Ses propos laissent entendre que l’exposition constitue bien plus qu’une simple collection de tableaux et se présente plutôt comme un lieu de commémoration, de restauration, et peut-être même de réconciliation.


Stefan St-Laurent, commissaire